Lễ giỗ lần thứ 143 Thủ Khoa Bùi Hữu Nghĩa ( 1807-1872) được tổ chức tại trường Phổ Thông Trung Học Chuyên Thủ Khoa Nghĩa TP Châu Đốc , tỉnh An Giang vào ngày 11/02/2015 nhằm ngày 21 tháng giêng năm Ất Mùi

Lễ giỗ  lần thứ 143 Thủ Khoa  Bùi Hữu Nghĩa     ( 1807-1872) được tổ chức tại trường Phổ Thông Trung Học Chuyên Thủ Khoa Nghĩa TP Châu Đốc , tỉnh An Giang vào ngày 11/02/2015 nhằm ngày 21 tháng giêng năm Ất Mùi

Bảo tồn nghệ thuật sân khấu dù kê, dì kê.

BẢO TỒN NGHỆ THUẬT SÂN KHẤU DÙ KÊ, DÌ KÊ

Cùng với điệu múa Rô băm vốn xuất phát từ nghệ thuật cung đình của vương quốc Khmer, nghệ thuật sân khấu dù kê và dì kê mang sắc thái dân gian của người Khmer Nam Bộ gắn bó với nền văn minh lúa nước. Nếu như sân khấu dù kê có nguồn gốc từ điệu múa Rô băm kết hợp với Kinh kịch và hát Tiều của người Hoa và Cải lương của Nam Bộ vào đầu thế kỷ 20 ; được phổ biến ở nhiều nơi có người Khmer sinh sống tại các tỉnh ở Nam bộ như Trà Vinh, Sóc Trăng, Bạc Liêu, Kiên Giang…. thì dì kê hầu như chỉ có ở các huyện miền núi của  An Giang như Tri Tôn, Tịnh Biên …. Nguồn gốc của sân khấu dì kê này vẫn còn đang tranh cải theo nhiều hướng khác nhau.

Hình 1 : Sân khấu dù kê đoàn Ánh Bình Minh Sóc Trăng.

Nhiều người cho rằng Dù kê và Dì kê là cùng một loại hình và từ “ Dù kê” là do từ    “ Dì kê” đọc trại ra mà thôi bởi vì trong ngôn ngữ Khmer không có từ “Dù kê” mà chỉ có từ “Dì kê”. Dù kê là một đặc sản của người Khmer ở Nam Bộ phát triển sang đất nước Campuchia vào những năm 1930 dưới tên gọi là La khon Bassac (sân khấu vùng Bassac). Một số khác cho rằng nghệ thuật dì kê có nguồn gốc từ Java hoặc Malaysia được chỉnh sửa, chọn lọc và đưa vào đất nước Campuchia kết hợp với Rô băm tạo thành một phong cách riêng vào thế kỷ thứ 9. Khoảng đầu thế kỷ 19, đất nước Campuchia lâm vào cảnh nội chiến, sân khấu dì-kê dần dần bị mai một rồi biến mất khi thực dân Pháp áp đặt ách cai trị lên đất nước này vào cuối thế kỷ 19. Luận cứ này cũng chưa thật chính xác bởi vì trong ngôn ngữ Khmer có sự hiện diện ngôn ngữ của Java ( Indonesia) và Malaysia cũng như các dân tộc láng giềng khác do có sự giao lưu về văn hóa và ngôn ngữ giữa các nước này với dân bản địa. Loại hình sân khấu dì kê hầu như đã biến mất ở đất nước Campuchia và chỉ còn tồn tại ở hai huyện miền núi của An Giang là Tri Tôn  và Tịnh Biên chứ không phát triển sang các tỉnh có loại hình sân khấu dù kê ở hai bên sông Tiền và sông Hậu. Vì vậy có lẽ chúng ta nên tìm một hướng khác để lý giải cho vấn đề này.

Ngược lại dòng lịch sử trên đất An Giang cách nay khoảng 200 năm khi Nguyễn văn Thoại vâng lệnh vua Gia Long đào hai con kinh Thoại Hà và Vĩnh Tế. Việc đào kinh Thoại Hà có chiều dài hơn 30km từ ngã ba Tam Khê, Long Xuyên đến Thoại Sơn được hoàn thành khoảng 3 tháng thuận lợi hơn vì chỉ là nạo vét những dòng kinh có sẳn và nối liền chúng với nhau. Tuy nhiên công trình đào kinh Vĩnh Tế có chiều dài khoảng 90 km từ Châu Đốc đến Hà Tiên (1) kéo dài khoảng 5 năm và nhiều lần bị ngưng trệ do nhiều lý do khác nhau. Số lượng nhân công phục vụ cho việc đào kinh này lên đến 60.000 lượt người trong đó có 16.000 lượt người là dân công người Khmer dưới quyền chỉ huy của Điều Bát Nguyễn văn Tồn (2) . Công việc đào kinh rất cực khổ khiến số dân quân bỏ trốn rất nhiều. Để cho số dân quân này an tâm trong việc đào kinh Vĩnh Tế, Nguyễn văn Thoại cho vời các đoàn hát bộ Bình Định từ quê nhà của ông vào phục vụ giải trí cho những người đào kinh sau những giờ làm việc vất vã vào ban ngày.

Do ngôn ngữ khác biệt nên những người Khmer tham gia việc đào kinh mặc dầu không hiểu được tiếng Kinh nhưng họ vẫn cảm nhận được cái hồn của nghệ thuật hát bộ Bình Định qua những điệu múa, câu hát và cách thức bày trí sân khấu. Chỉ cần một bức màn chắn ngang, một chiếc bàn, vài cái ghế là có thể tạo dựng nên một sân khấu ngoài trời phục vụ người dân. Những người Khmer này cũng muốn có một sân khấu mang bản sắc riêng của dân tộc mình để mọi người cùng thưởng thức. Thế là sân khấu dì kê kết hợp giữa điệu múa Rô Băm và hát Lăm của người Khmer với phong cách trình diễn của hát bộ Bình Định được hình thành để phục vụ cho dân quân người Khmer tham gia việc đào kinh Vĩnh Tế. Điều này lý giải được tại sao Dì kê chỉ có ở An Giang và nó gần với hát bộ Bình Định hơn là Dù Kê là sự kết hợp giữa Rô Băm của người Khmer với Kinh kịch của người Hoa và Cải lương Nam Bộ của người Việt vốn hình thành và phát triển sau này tại các tỉnh Trà Vinh, Sóc Trăng, Bạc Liêu….

Nghệ thuật sân khấu Dì kê được hình thành qua 3 yếu tố : Kịch bản, trang phục và âm nhạc. Các yếu tố này không theo một khuôn mẫu nhất định mà mang một phong cách sáng tạo tùy theo điều kiện của các đoàn hát và nơi biểu diễn. Nó có thể biểu diễn tại sân chùa trong các ngày lễ lớn của người Khmer như Chol Chnăm Thmây, Sen Dolta, Ok Om Book.. hay trên những sân phơi lúa sau mùa gặt để phục vụ bà con. Kịch bản hầu như được truyền miệng qua nhiều thế hệ bằng tiếng Khmer chứ không ghi thành văn bản. Vì vậy công việc sưu tầm những kịch bản Dì kê có phần khó khăn vì có rất nhiều dị bản. Hiện nay, Dì-kê ở Tri Tôn đã khôi phục và dựng lại được khoảng 10 kịch bản cổ (Chằn tinh, Tum Tiêu, Chanh-pơ-pha, Chăm-prư-sa-tứt, Sâng-sâl-chây, Pro-let-xinh-lávung,...) để biểu diễn phục vụ đồng bào trong các dịp lễ tết và tham dự các liên hoan, hội diễn văn nghệ dân tộc Khmer trong tỉnh, khu vực ĐBSCL. Nội dung các kịch bản này nhằm đề cao tính nhân văn trong con người : ở hiền gặp lành, kẻ ác sẽ bị trừng phạt gắn liền với triết lý của Phật Giáo Nam Tông là tôn giáo chính của người Khmer.

Trang phục và những đạo cụ của những nhân vật trong tuồng đều có những kiểu cách và qui định riêng. Những chiếc áo thổ cẩm dược đính kim sa, những chiếc mão có hình chóp nhọn…. là bao công sức của các diễn viên ngồi bên nhau kết lại sau những giờ diễn sáng tạo nên.

Độc đáo nhất trong nghệ thuật sân khấu Dì kê chính là các điệu "lăm" (tương tự như các câu trong vọng cổ của người Việt). Điệu “ lăm” trong sân khấu dì-kê có đến 40 điệu, mỗi điệu đi kèm với một kiểu múa và hát bè khác nhau để minh họa cho từng trường đoạn đau khổ, yêu thương, hài hước... Đặc biệt là có những vai diễn hề để chọc cười cho khán giả. Những câu nói dí dỏm, những câu chuyện hài ước được các diễn viên hề “tung hứng” với nhau khiến người xem bên dưới không thể nhịn cười. Vì thế nó gần gũi với người dân hơn là các điệu múa cung đình.

Nhạc cụ dùng trong sân khấu dì kê bao gồm đàn Khưm Tôch, đàn Chapây Chomriêng, đàn Tà khê, đàn Truô Nguôk….Nhạc cụ hơi có kèn Srolai Pinn Peat, kèn Srolai Rôbăm….,trống Skô Samphô, Skô Đaey…. Tùy theo điều kiện mà các đoàn có thể sử dụng các loại nhạc cụ khác nhau. Sau này đàn Ghi Ta điện cùng các nhạc cụ hiện đại như đàn Organ điện tử cũng được đưa vào để làm phong phú thêm giàn nhạc của sân khấu dì kê.

Những nghệ nhân của sân khấu dì kê trước đây giờ chỉ còn sót lại vài người như Châu Nhâm, Néang Mẹ À Leo, Châu Nghinh, Néang Sol, vợ chồng Châu Cháp ( Châu Men Saray và Néang Ok )…sống tập trung ở các xã trong huyện Tri Tôn, tỉnh An Giang.

Đến thăm gia đình nghệ nhân Chau Men Saray ở xã Ô Lâm, huyện Tri Tôn tỉnh An Giang, ta mới có thể cảm nhận được sự đam mê “ dì kê” của người Việt gốc khmer ở gần biên giới này . Trong căn nhà cấp 4 của gia đình nghệ nhân Chau Men Sa Ray gần Ủy Ban Nhân Dân xã Ô Lâm, phục trang cho các diễn viên hát dì kê được lưu giữ cẩn thận. Những chiếc áo, mão lộng lẩy được đính kim sa, trang trí bằng những nét hoa văn độc đáo được xếp ngăn nắp bên trong tủ kính. Tất cả đều do đôi bàn tay khéo léo của đôi vợ chồng Chau Men Saray và Néang Ok tạo nên.Với ba người gồm hai vợ chồng cùng với cô con gái Néang Kunh Thia đã dẫn dắt một đội gồm hơn 40 người để đưa “dì kê” giới thiệu với đồng bào trong cả nước biết đến loại hình nghệ thuật này.

Hiện nay, Néang Kunh Thia vừa là phát thanh viên tiếng Khmer của đài phát thanh huyện Tri Tôn, tỉnh An Giang, vừa là nghệ nhân xuất sắc của bộ môn nghệ thuật dì kê. Cô vẫn dành thì giờ tập dượt và dẫn dắt đoàn  tham gia các đợt hội diễn văn nghệ quần chúng nhân các ngày lễ hội của người Khmer tại địa phương hoặc đi trình diễn các điệu nhạc dân tộc , dì kê ở phía Bắc khi được ngành Văn hóa yêu cầu.

 

Hình 2 :  Đôi vợ chồng Châu Men Saray và Néang Ok bên cạnh phục trang của diễn viên dì kê.

Những năm trước đây, hàng đêm sân nhà của ông Châu Men Saray và Néang Ok lúc nào cũng sáng rực ánh đèn. Các thanh niên trong phum sóc cùng nhau đến đây luyện tập những kịch bản, những điệu múa để phục vụ cho bà con trong những ngày lễ lớn, những  đợt hội diễn ở khu vực và đã đạt được nhiều huy chương, bằng khen từ các nơi. Hiện nay vì cuộc sống, nhiều diễn viên trong đoàn phải rời quê hương đi làm công nhân tại các khu công nghiệp ở TP HCM, Bình Dương…Việc tuyển các diễn viên mới gặp rất nhiều khó khăn bởi vì để học thuộc lòng kịch bản, nắm vững các điệu múa và hát “lăm” cũng phải mất gần 1 năm. Ngoài ra các diễn viên không được hưởng quyền lợi nào khác ngoài tiền bồi dưỡng lúc trình diễn và tiền thưởng từ những thành tích đã đạt được trong các buổi hội diễn. Những diễn viên đoàn dì kê ban ngày làm những công việc khác nhau, ban đêm rảnh rỗi mới có thể hẹn nhau đến sân tập hát. Ngay cả nghệ nhân Châu Men Saray cũng tranh thủ trong lúc nông nhàn chạy chiếc xe máy chở khách kiếm tiền để theo đuổi đam mê của mình. Những khó khăn trên khiến sân khấu dì kê tại An Giang ngày càng bị thu hẹp không thể phát triển được. Trong khi đó, nghệ thuật sân khấu dù kê được tỉnh Trà Vinh đưa vào giảng dạy trong bộ môn văn hóa truyền thống tại trường Đại Học Trà Vinh và lập hồ sơ để được công nhận là Di sản văn hóa phi vật thể cấp quốc gia và thế giới.

          Để bảo tồn nghệ thuật sân khấu dì kê tại An Giang nói riêng và dù kê tại các tỉnh của miền Tây Nam Bộ nói chung , chúng tôi nghĩ phải có sự hợp tác chặt chẽ giữa các nhà nghiên cứu  về văn hóa Khmer Nam Bộ và các nghệ nhân đã gắn bó cuộc đời mình với dù kê và dì kê. Trước mắt theo chúng tôi cần thực hiện các bước như sau :

1.       Tổng hợp các tuồng tích và biên soạn thành một kịch bản hoàn chỉnh và thống nhất, sau đó đưa về cho các đoàn dù kê, dì kê tập và trình diễn cho công chúng xem để nhận ý kiến phản hồi từ các đối tượng này. Để thực hiện việc này các nhà nghiên cứu về văn hóa dù kê, dì kê  sẽ đến từng đoàn hát, ghi âm lại các tuồng tích và dịch lại sang tiếng Việt để trình lên Bộ Văn hóa thẩm định, bởi vì các nghệ nhân phần đông không rành tiếng Việt nên khả năng diễn giải kém. Qua đó chúng ta mới có thể làm rõ hơn những nét tương đồng và dị biệt giữa dù kê và dì kê. Việc này mặc dầu tốn nhiều thời gian và công sức nhưng lại là vấn đề cơ bản cần phải giải quyết trước tiên.

2.     Hợp tác với đài truyền thanh, truyền hình địa phương nơi có nhiều người Khmer sinh sống để đưa dì kê vào chương trình văn hóa tiếng Khmer của đài. Việc này giúp cho các nghệ nhân có thêm thu nhập và yên tâm đóng góp vào việc bảo tồn sân khấu dì kê.

3.       Đưa nghệ thuật sân khấu dù kê, dì kê và cả múa Rô băm trở thành một môn học tại các trường dân tộc nội trú tại các vùng có người Khmer sinh sống. Có thể mời các nghệ nhân trong lĩnh vực này đến truyền đạt cho các học sinh tại đây. Tuy những nghệ nhân này không có bằng cấp văn hóa và sư phạm nhưng với kiến thức và kinh nghiệm lâu năm vẫn có khả năng chuyển giao tốt. Nếu thực hiện được như thế sẽ tạo nên một đội ngũ kế thừa quan tâm đến việc bảo tồn và phát triển loại hình này và hình  thành dòng chảy nhịp nhàng trong đời sống văn  hóa, tinh thần của đồng bào Khmer Nam Bộ.

Sân khấu Dù kê, Dì kê là kết quả của sự giao lưu về văn hóa giữa các dân tộc Việt, Hoa và Khmer sống chung với nhau trên vùng đất Nam Bộ hàng thế kỷ đã được người Khmer tại đây chắt lọc tại để tạo thành một loại hình văn hóa riêng của dân tộc mình. Những lớp người đi trước đã giữ gìn và phát triển loại hình này ngày càng gần gũi với đời thường và là món ăn tinh thần không thể thiếu đối với đồng bào Khmer trong những ngày lễ hội. Vì vậy  bộ môn nghệ thuật Dù kê, Dì Kê của người Khmer Nam Bộ nên sớm được bảo tồn, phát huy, để góp thêm những viên ngọc quý vào nền văn hóa Việt Nam – vốn được xem là nền văn hóa đậm đà, đa bản sắc. Đây cũng chính là nguyện vọng của những người quan tâm đến việc bảo tồn và phát triển loại hình văn hóa này đứng trước nguy cơ chúng có khả năng biến mất trước làn sóng phát triển ồ ạt của âm nhạc hiện đại.

LÂM QUANG HIỂN

Chú thích :

(1) :Tổng chiều dài kinh Vĩnh tế là 87.340m, nếu trừ đi sông Giang Thành và náo khẩu Ca Âm thì phần đào mới chỉ vào khoảng 37.190m mà thôi.

(2) :  Dung Ngọc Hầu Tiền quân Thống chế Điều Bát Nguyễn Văn Tồn tên thật là Thạch Duồng, sanh năm Quý mùi (1763) tại làng Nguyệt Lãng, xã Bình Phú, huyện Càng Long, tỉnh Trà Vinh, dưới thời chúa Võ vương Nguyễn Phúc Khoát. Ông là người Khmer, có tướng mạo khôi ngô, võ nghệ cao cường, tính tình cương trực. Vì vậy, Ông được Nguyễn vương phong chức cho trấn thủ ở Oai Viễn đồn (Trà Ôn) và đạo Trấn Giang (Cần Thơ), kiêm quân xuất hai phủ Trà Vinh và Mân Thít. Binh đoàn của Ông chiến đấu dũng mãnh, xuất sắc.

Năm 1787, Ông theo chúa Nguyễn Ánh chạy sang Vọng Các (Bangkok, Thái Lan) tránh quân Tây Sơn. Năm sau, Ông trở về nước, theo Lê Văn Quân đánh Tây Sơn ở bảo Ba Lai. Khi chúa Nguyễn Ánh trở về nước, Ông được phân công trở về Trà Vinh, Mân Thít chiêu mộ dân binh, được giao quyền làm Nội thuộc Cai đội Thống quân, đóng đồn tại Cầu Kè, Trà Ôn, tiến hành khai khẩn đất hoang trồng trọt hoa màu.

Năm 1810, Cao Miên xảy ra nội chiến, quân Xiêm nhân cơ hội xâm lấn bờ cõi xứ nầy, Ông phụng lệnh triều đình theo đại quân Thoại Ngọc Hầu sang chiến đấu với quân Xiêm ở thành Lavek (Cao Miên). Thắng trận, uy danh Ông vang lừng và được ban ở lại trấn thủ thành Nam Vang với trọng trách bảo hộ xứ Cao Miên. Một thời gian sau, Ông được trở về trấn thủ Trà Ôn, Cầu Kè. Dịp nầy, Ông cùng dân binh ra sức khai hoang mở đất.

Năm Gia Long thứ 10 (1811), Ông được triệu về kinh nhận ban thưởng và được thăng hàm Thống chế, tước Dung Ngọc hầu. Năm 1819, Ông được triều đình bổ vào chức Điều bát nhung vụ, dẫn một đoàn dân binh Khmer đến Châu Đốc để cùng Thoại Ngọc hầu, Tuyên Trung hầu lo việc đào kinh Vĩnh Tế dài gần 90 km. Đây là con kinh có vị thế chiến lược vô cùng quan trọng về kinh tế và quân sự ở biên giới Tây Nam đất nước... Do có công lao to lớn, Nguyễn Ánh ban cho Ông “tứ danh” Nguyễn Văn Tồn.

Do lao tâm lao lực với đất nước, với nhân dân, ngày mùng 4 tháng Giêng năm Canh thìn (1820), Tiền quân Nguyễn Văn Tồn bị bệnh mất tại Trà Ôn. Triều đình Huế phái đại thần mang phẩm vật vào làm lễ tế với nghi thức long trọng trong 3 ngày. Ông được triều đình sắc phong Thành hoàng Bổn cảnh Trung dũng Thiên trực. Nhân dân Trà Ôn vô cùng đau xót, thương tiếc, tôn kính Ông như một bậc tiền hiền có công khai hoang mở cõi mảnh đất nầy. Năm 1828, vua Minh Mạng sắc phong Ông là Trung đẳng thần, hàm ân Trung dũng Thiên trực, tước Dung Ngọc Hầu.

Tài liệu tham khảo :

1.  Nhạc khí dân tộc Khmer Sóc Trăng của Sơn Ngọc Hoàng.

2. Nghệ thuật sân khấu Dù kê Khmer Nam bộ- nguồn gốc, đặc trưng và các giải pháp bảo tồn, phát triển của Tiền văn Triệu và Dương Hoàng Lộc Đại Học văn Hóa TP HCM.

3. Dì Kê ở Bảy Núi của Phương Tử Nghi.

Tin ngưỡng thờ Bà trong nghệ thuật múa Bóng rỗi ở Nam Bộ.

TÍN NGƯỠNG THỜ BÀ TRONG NGHỆ THUẬT

MÚA BÓNG RỖI Ở NAM BỘ.

Cùng với đờn ca tài tử, múa bóng rỗi là một loại hình độc đáo của Nam Bộ gắn liền với yếu tố tâm linh của tín ngưỡng thờ Bà. Ngày xưa, trong những ngày lễ vía Bà Chúa Xứ núi Sam và các lễ cúng tại các am, miếu ở vùng đất Nam Bộ, thường có những nghệ nhân trình diễn những bài hát rỗi, kết hợp với những điệu múa mang tính chất tạp kỹ của xiếc rất được đông đảo quần chúng tán thưởng.

Hình 01 : Hát rỗi mời gọi cộng đồng tham gia.

Tín ngưỡng thờ Mẫu ở Việt Nam đã có từ lúc Vua Hùng dựng nước với truyền thuyết con Rồng , cháu Tiên gắn với việc Âu Cơ sinh ra một bọc trăm trứng nở ra trăm người con. Năm mươi con theo cha xuống biển lập thành nước Văn Lang, năm mươi con theo mẹ lên núi trở thành những dân tộc ít người sống trên núi cao như Mnông, Tày, Thái, Nùng.... Tuy truyền thuyết này có vẻ hoang đường, thiếu tính khoa học nhưng mẫu Âu Cơ được xem như là vị Mẫu đầu tiên của dân tộc Việt.

 Hình 02 : Múa dâng bông.

Từng bước, dân tộc ta có tín ngưởng thờ Tam Phủ, Tứ Phủ, thờ Đức Thánh Trần và các nữ anh thư như Hai Bà Trưng, Bà Triệu, Bà Lê Chân.... Lúc đầu hát chầu văn xuất hiện dưới dạng hát thờ tức là hát vào những ngày lễ tiết, mừng Thánh đản sinh hay Thánh hóa, về sau nó được phát triển trong các lễ hầu đồng, hát văn nơi cửa đền.

Hát chầu văn sử dụng nhiều thể thơ khác nhau được phổ nhạc kết hợp với giai điệu dân ca. Khoảng thế kỷ 18-19  các nhà nho đã thổi hồn cho điệu hát chầu văn bằng những bài hát nói . Từ đó nó gần gủi với dân chúng hơn là những điệu nhạc cung đình. Mỗi bài hát chầu văn được soạn theo phong cách mà nhân vật sẽ xuất hiện trên giá chầu. Động tác của các thanh đồng (1) cũng phải ăn khớp với lời ca.

  Hình 03 : Múa mâm vàng.

Hát chầu văn ở miền Bắc phát triển nhất vào đầu thế kỷ 20. Sau năm 1954 nó bị cấm ở miền Bắc nhưng những người gốc Bắc di cư đã kịp đem “ Hầu giá đồng” này vào miền Nam kết hợp với múa bóng rỗi ở địa phương hình thành một loại hình văn hóa mới tại Sài Gòn và ở một số nơi khác ở Nam Bộ.

 Hình 04 : Múa Khạp da bò ( múa lu).

Khi khai hoang mở cõi về đất phương Nam đến vùng Bình Định, Phú Yên, Khánh Hòa (Nha Trang)....vào thời chúa Nguyễn, tục thờ Mẫu ở miền Bắc đã hòa nhập vào tục thờ nữ thần Pô Ina Nagar của dân tộc Chăm Bà ni ở Nam Trung Bộ và nữ thần này được Việt hóa thành nữ thần Thiên Y A Na. Lòng tin của người dân mãnh liệt đến mức triều đình nhà Hậu Lê phải phong cho nữ thần là Thiên Y Thánh Mẫu. Vừa qua nhà nghiên cứu văn hóa và sưu tầm cổ vật Lâm Dũ Xênh đã tìm lại được sắc phong cho Thiên Y cổ miếu tại làng Bình Thủy, thôn Bình Liêm, xã Phan Rí Thành, huyện Bắc Bình, tỉnh Ninh Thuận và đã  trao lại cho ngôi miếu này. Đây là ngôi miếu cổ có tuổi đời mấy trăm năm và được cả 3 dân tộc Kinh, Chăm và Hoa tin tưởng và cúng bái thường xuyên. 

  

 Hình 05 : Khán giả thưởng tiền cho nghệ nhân.

Tại đây, những bài hát nói trong điệu hát chầu văn của miền Bắc được thay thế bằng điệu hát bài chòi và múa mâm vàng của người Chăm Trung bộ được đưa vào trong nghi lễ cúng tế nữ thần Thiên Y A Na. Khăn xếp của miền Bắc cũng được cải biên lại thành khăn vành rây rộng hơn gần giống với trang phục của cung đình Huế.

 Hình 06 : Người xem bên dưới cũng phấn khích 

và đội mâm múa theo.

 Càng tiến sâu về phương Nam, tục thờ Mẫu có dịp tiếp xúc với nhiều nguồn văn hóa khác nhau như tục thờ Thiên Hậu Nương Nương của người Hoa du nhập vào Việt Nam hơn 300 năm, tục thờ nữ thần đất Néang Khmau (2) của người Khmer và kết hợp lại để trở thành một nữ thần của địa phương như trường hợp của Bà Đen ở Tây Ninh trở thành Linh Sơn Thánh Mẫu. Đặc biệt nhất là trường hợp của Bà Chúa Xứ núi Sam : từ một tượng thần Shiva là một nam thần của đạo Bà La Môn có nguồn gốc từ Ấn Độ đã trở thành Chúa Xứ Thánh Mẫu (3) được cộng đồng người dân tin tưởng không chỉ riêng vùng đất An Giang mà cả Nam Bộ rộng lớn. Hai bệ thờ bên tượng Bà Chúa Xứ núi Sam còn đang lưu giữ bộ Linga và Yoni phủ bằng khăn đỏ được người dân tôn xưng Cô và Cậu. Ngoài Chúa Xứ Thánh Mẫu được thờ trong ngôi miếu uy nghi  dưới chân núi Sam,  ở Nam Bộ còn có những nữ thần khác được người dân tin tưởng như “Bảy Bà hay Bảy Cô”, Bà La Sát, Bà Cố Hỷ, Chúa Tiên, Chúa Ngọc, Ngũ Hành Nương Nương, Cô Hiên, Quan Âm Nam Hải...... Hiện nay trên đường Thủ Khoa Nghĩa gần cầu Vĩnh Nguơn TP Châu Đốc, tỉnh An Giang còn tồn tại một ngôi miếu thờ “ Bảy Bà” được xây dựng cách nay hơn 100 năm. Miếu Bảy Bà hay Thất Thánh Nương Nương này dựa trên truyền thuyết về Thất Tiên Nữ (4) của Trung Quốc là những nữ  tì theo hầu bên cạnh Tây Vương Mẫu đã được Việt hóa thành những vị tiên cô theo hầu Chúa Xứ Thánh Mẫu. Hai bên bệ thờ của miếu Bảy Bà còn có bàn thờ Cậu Tài và Cậu Quý, những nhân vật gắn liền với tín ngưỡng dân gian của người Việt. Điều này cho thấy rằng tín ngưỡng ở Nam Bộ chịu ảnh hưởng từ nhiều nguồn văn hóa khác nhau. Có lẻ do bất an trước cuộc sống gian khổ hiểm nguy nơi vùng đất mới, người ta dễ dàng tìm kiếm những chỗ dựa tinh thần từ những  thế lực “ siêu nhiên” , qua đó mà phấn đấu với chính bản thân để vượt qua mọi trở ngại trong cuộc sinh tồn.  

Hình 07 : Múa dĩa.

Múa bóng rỗi ở Nam bộ được phổ biến tại các tỉnh ở Nam Bộ cách nay hơn 300 năm khi người dân ở miền ngoài đến khai phá vùng đất mới này.Trang phục của nghệ nhân  múa bóng rỗi gần giống như trang phục của các vũ công trong điệu múa Lục Cúng Hoa Đăng trong cung đình. Một số bài nhạc lễ sử dụng trong múa bóng rỗi có nguồn gốc từ Trung bộ được các nghệ nhân đưa vào sử dụng tại Miếu Bà Chúa Xứ Núi Sam vào những lễ vía hàng năm. Gần đây, những bài hát rỗi còn kết hợp thêm với dạng nói lối trong hát Bộ , hát Cải Lương và các điệu lý như lý cây bông, lý trăm hoa, lý trèo đèo, lý trống cơm... để làm phong phú thêm làn điệu của bài hát rỗi.

 Hình 08 : Múa dao phay.

 Mở đầu cho các bài múa bóng rỗi, bà Bóng xuất hiện trên sân khấu ; tay trái cầm vào tang trống tổ có đường kính khoảng 25cm, tay phải cầm dùi trống gõ vào mặt trống và tang trống, vừa gõ vừa hát. Nội dung của bài hát rỗi nói về ý nghĩa của buổi biểu diễn này và mời gọi cộng đồng cùng tham gia. Sau đó đến màn múa dâng bông và múa Mâm vàng (5) để làm lễ dâng lên Bà trước khi biểu diễn. Đây là những tiết mục bắt buộc còn những tiết mục khác tùy theo tình huống mà mỗi nghệ nhân sẽ có cách tùy biến khác nhau. Đẳng cấp của nghệ nhân múa bóng rỗi được xác định qua tiết mục múa Mâm vàng.  Trong tiết mục này,chiếc mâm được tung hứng một cách khéo léo và nó có thể di chuyển từ  đầu xuống vai và chạy khắp thân thể tùy thuộc vào cách lắc mình và động tác của người biểu diễn. Múa đồ chơi như múa khạp da bò ( múa lu ), múa xe máy, múa rót rượu, múa bông huệ, múa dao phay, múa dĩa, múa bình bông bát tiên...cũng rất được mọi người hưởng ứng vì đây là những tiết mục không nằm trong việc tế lễ mà nó nhằm giúp vui cho cộng đồng . Điều lý thú của nghệ thuật múa đồ chơi này là các nghệ nhân có thể rời sân khấu để hòa nhập vào cộng đồng đang xem biểu diễn bên dưới. Đôi khi người xem phấn khích tột độ, cũng bắt chước thao tác  giống như các nghệ nhân múa bóng rỗi khiến cho buổi biểu diễn thêm phần sinh động. Khán giả tán thưởng bằng cách  bỏ tiền vào khạp da bò hay mâm tháp được các nghệ nhân đội trên đầu, nếu biểu diễn càng hay thì tiền thưởng càng nhiều ! Giàn nhạc dùng trong buổi biểu diễn múa bóng rỗi thường là các nhạc cụ thuộc bộ gõ như trống cái, sênh, phách, bộ dây như đàn kìm, bộ vĩ như đàn cò... Sau này có thêm cây đàn guitar phím lõm dùng trong sân khấu cải lương được đưa vào để làm phong phú thêm cho giàn nhạc.

Hình 09 : Múa bông huệ.

Điểm khác biệt giữa múa bóng rỗi ở miền Nam và múa lên đồng ở miền Bắc là người múa bóng rỗi không hề tự xưng là thần thánh nhập vào mà chỉ khiêm tốn cho rằng mình là con cháu của Bà đến đây trước là làm lễ dâng lên Bà, sau là mua vui cho cộng đồng về đây tham dự lễ hội. 

Các nghệ nhân múa bóng rỗi thường là những người thuộc thành phần giới tính thứ ba mà ngoài đời gọi là “ bóng”. Để bù vào những khiếm khuyết về giới tính, những người này được trời ban cho một thiên tư về múa, tay chân mềm dẽo giúp cho họ có thể thực hiện những thao tác múa bóng rỗi một cách điêu luyện. Trên sân khấu, họ vừa là người diễn xướng vừa là người trình diễn các tạp kỹ về bóng rỗi, còn giàn nhạc chỉ giữ vai trò phụ họa theo. Khi biểu diễn, những nghệ nhân này đã thể hiện sự đam mê, tận tụy với nghề đến mức quên mình. Chất men nghệ thuật thấm đẫm vào máu huyết từ những ngày thơ ấu, nay có dịp trỗi lên đã làm cho hồn phách say sưa, tâm trí ngất ngây để họ vươn tới đỉnh cao nghệ thuật như một quá trình thăng hoa. Ở đó, lằn ranh giữa thế tục và siêu nhiên như bị xóa nhòa, họ hiện diện trước mắt chúng ta bằng xương bằng thịt, mà lạ lẫm như bước về từ một thế giới xa xôi nào ! Thật là một bộ môn nghệ thuật có sức thôi miên đến mức đôi khi chúng ta phải tự hỏi :  “Phải chăng có sự chi phối về tâm linh nào đó của thế lực siêu nhiên đến bản thân người múa bóng rỗi ?”  

 Hình 10 : Tiến sĩ Mai Mỹ Duyên giải đáp thắc mắc vể cách thức đào tạo nghệ nhân múa bóng rỗi.

Tại buổi hội thảo “Tín ngưỡng thờ Mẫu ở Nam Bộ, bản sắc và giá trị” tổ chức tại Châu Đốc vào ngày 26.04.2014, để giải đáp thắc mắc của những đồng thầy tại các đền, phủ  hầu giá đồng ở miền Bắc về tham dự, rằng những người múa bóng rỗi có phải do thánh nhập vào hay là do kỹ năng luyện tập ? TS Mai Mỹ Duyên, người đã mất nhiều năm nghiên cứu về múa Bóng rỗi ở Nam Bộ đã khẳng định rằng :

Các nghệ nhân múa bóng rỗi được đào tạo từ lúc nhỏ khoảng 8-10 tuổi và phải mất từ 8-10 năm rèn luyện thực nghiệm cùng thầy trong những buổi biểu diễn về múa bóng rỗi thì mới được công nhận là nghệ nhân. Người được chọn phải hội đủ các yếu tố sau :

-  Có năng khiếu và cơ duyên để đến với nghề bóng rỗi bởi vì đây là một cái nghiệp. Khi đã chọn rồi thì nó sẽ đi theo mình suốt đời mặc dầu phải trãi qua nhiều gian khổ và chịu đựng những định kiến của xã hội đối với nghề này.

-  Biết cắt mâm vàng dùng cho tế lễ và làm đạo cụ cho múa bóng rỗi cũng như  các đạo cụ biểu diễn khác.

-  Có giọng hát tốt và thuộc lòng những bài hát rỗi cổ truyền cũng như sáng tạo ngẫu hứng trong lúc biểu diễn.

-  Có những kỹ thuật múa nghi lễ điêu luyện.

-  Có kỹ thuật múa đồ chơi ( tạp kỷ) khéo léo để biểu diễn các bài múa như múa dâng bông, múa mâm vàng, múa rót rượu, múa dao phay, múa lông công... và sức lực để múa những vật nặng như múa khạp da bò, múa xe máy, múa bàn ăn....

Đây là  điểm khác biệt thứ hai rõ nét nhất giữa múa bóng rỗi ở Nam Bộ và múa lên đồng của các thanh đồng ở miền Bắc. Khi biểu diễn, chính những kỷ năng luyện tập kết hợp với niềm tin rằng Bà sẽ phù hộ cho họ trong cuộc sống đã trở thành điểm sáng tâm linh giúp họ vượt qua mọi thử thách để đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật. 

Từ sau thập kỷ 70-80 của thế kỷ trước, do việc đánh đồng với mê tín dị đoan nên múa bóng rỗi không được xuất hiện trước công chúng và chìm vào quên lãng. Những nghệ nhân múa bóng rỗi thời trước không tìm được truyền nhân nên ít quan tậm đến việc đào tạo đội ngũ kế thừa của loại hình này. Tuy nhiên vẫn còn một số nghệ nhân ở Sài Gòn, Bình Dương, Đồng Nai, Tiền Giang, Bến Tre, Long An, Đồng Tháp, An Giang....vì yêu nghề nên vẫn lén lút đào tạo những hạt nhân mới. Đến nay chúng ta đã có một cái nhìn mới về loại hình này nhưng để phục hồi nó cũng phải mất đến 10 năm, 20 năm thậm chí lâu hơn nữa bởi vì người nghệ nhân múa bóng rỗi phải được chọn lọc và đào tạo ngay từ lúc nhỏ, phải có căn cơ và gắn bó với nghề. Tiếc rằng cho đến nay vẫn chưa có một trường đào tạo, một khóa huấn luyện chính qui cho loại hình múa bóng rỗi bởi vì những nghệ nhân trước đây được truyền thụ trực tiếp thông qua người thầy, không có giáo trình thống nhất cho việc đào tạo nghề này mà chỉ nhờ vào khả năng sáng tạo của người được truyền thụ. Tuy nhiên , đó cũng chính là nét độc đáo của nghệ thuật múa bóng rỗi !

LÂM THANH QUANG

1.     Chú thích :

 (1) Thanh đồng : Còn được gọi là ghế đồng hay xác đồng là người được chọn để Thánh nhập vào.

 (2) Néang Khmau : Nữ thần đất của người Khmer được thờ rất nhiều ở các tỉnh vùng Tây Nam bộ nơi có nhiều đồng bào Khmer sinh sống. Tượng vừa mới được phục dựng tại núi Bokor ( Tà Lơn) trên đường từ chân núi đến khu Thansur Bokor Highland Resort thuộc tỉnh Kampot vương quốc Campuchia.

(3) Người Pháp dùng danh từ “Reine du pays” để tôn xưng Bà. Reine có nghĩa là nữ vương, nữ hoàng. Còn pays nghĩa là xứ sở, vùng đất. Reine du pays nghĩa là bà Chúa của một vùng đất, hay Bà Chúa Xứ.

(4) Thất thánh nương nương : là 7 nữ tì theo hầu Tây Vương Mẫu có tên gọi theo màu áo mặc là Hồng tiên nương nương,Thanh tiên nương nương, Tử tiên nương nương, Bạch tiên nương nương, Hoàng tiên nương nương, Lục tiên nương nương và Lam tiên nương nương.

 (5) Múa mâm vàng còn gọi là múa tháp là hình một chiếc tháp được cắt bằng giấy bìa cứng dán giấy nhủ vàng mô phỏng theo tháp thờ nữ thần Pô Ina Nagar của dân tộc Chăm Bà ni ở Nha Trang ( Khánh hòa) mà người Việt gọi là Tháp Bà. Tháp này sẽ được gắn chặt vào một chiếc mâm bằng đồng hay nhôm mà người biểu diễn đội trong lúc tế lễ .Cạnh bên của chiếc mâm được được đặt lên đầu, cằm hay mủi và nghệ nhân múa bóng rỗi sẽ cố giữ cho chiếc mâm thăng bằng trong khi biểu diễn.

2.     Tài liệu tham khảo :

-         TS Trần Hồng Liên : Giá trị truyền thống trong tín ngưỡng thờ Mẫu ở Nam bộ.

-         TS Mai Mỹ Duyên : Kỹ năng trình diễn múa bóng rỗi.

-         TS Nguyễn thị Hải Phượng : Nghi thức diễn xướng bóng rỗi trong tín ngưỡng thờ Mẫu ở Nam bộ.

-         Ths Nguyễn Hữu Hiếu : Vài nét về diễn trình hình thành tục thờ Bà Nam bộ.

Ghi chú :

 Bài viết đã được đăng trên báo KTNN số 857 ra ngày 01.06.2014. Mọi trích dịch từ bài viết này phải có  sự đồng ý của Tòa soạn và tác giả và phải ghi rõ nguồn trích dẫn.